© 2007 Guy Spielmann - Georgetown University

Texte adapté de celui d'une communication donnée dans le cadre du colloque international des premières Biennales Molière à Pézenas, Hérault, les 7-8 juin 2001.
Une version abrégée et sans illustrations a été publiée dans Molière et la fête, éd. Jean Émelina. Pézenas, Domens, 2003, p. 231-260.

I. Du Carnaval au théâtre

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Introduction
     Affirmer le caractère carnavalesque de la comédie au XVIIe siècle relève de l'évidence, même si, pour le spectateur de ce début de XXIe siècle, chez qui l'expérience du théâtre est presque complètement divorcée de celle de la fête, cette évidence ne va plus forcément de soi. Quoiqu'on ait déjà beaucoup glosé sur certains éléments de l'œuvre de Molière qui se rattachent directement et manifestement au carnaval, nul n'a jamais vraiment envisagé l'ensemble de ses pièces—et même toute la production comique du Grand Siècle—dans une optique pleinement carnavalesque. La thèse que je voudrais esquisser ici est que Molière, seul parmi ses confrères à avoir fait en province, de 1645 à 1658, l'expérience directe de traditions populaires en voie de disparition, a fondé sur celles-ci un théâtre comique moderne à travers ce que Ph. Gardy nomme «la synthèse carnavalesque». Précisons d'emblée qu'il ne s'agira pas seulement de recenser les emprunts et appropriations de thèmes, de motifs ou de personnages, mais de s'interroger sur l'influence structurelle que l'ensemble des rites de carnaval ont pu exercer sur la conception de la dramaturgie et de la performativité comiques dont Molière a tiré un modèle théâtral devenu classique.
     Tragédien manqué, entrepreneur de spectacle ruiné, le bourgeois Jean-Baptiste Poquelin ne devient en effet l'acteur et l'auteur Molière (comme le disait Pagnol) qu'à la suite de ce long séjour où il découvre une «France profonde» inconnue de la plupart des Parisiens. Que les hasards du destin l'aient conduit dans le Languedoc semble fondamental à la genèse de ce que nous appelons la «comédie moliéresque», car la troupe issue du défunt Illustre théâtre se régénéra dans un Midi traditionnellement réfractaire au pouvoir centralisé, une terre d'insurrection où—ce n'est pas une coïncidence—la tradition carnavalesque ailleurs en déclin restait particulièrement vivace.
     Manifestement inspirée de la farce à la Française telle que Poquelin enfant avait pu la voir jouer à l'hôtel de Bourgogne, autant que de la commedia dell'arte, la comédie moliéresque en gésine puise directement à la source commune à ces deux formes dramatiques—le carnaval, auquel elle emprunte des thèmes, des figures, des personnages, et surtout un esprit omniprésent mais rarement obvie, qui imprègne même les œuvres les plus «régulières». Reste à déterminer la nature exacte de cet esprit, et surtout de ses manifestations les moins évidentes à des niveaux de fabrication dramatique qui ne sont pas toujours clairement identifiés.
     Si donc Boileau ne reconnaissait plus l'auteur du Misanthrope dans celui de Scapin, et si, depuis lors, la critique a eu beaucoup de mal à élaborer une vision unifiée qui rende compte à la fois des comédies farcesques, précieuses, musicales, à grand spectacle, ou, au contraire, des comédies apparemment «sérieuses», voire «tragiques» (dans certaines interprétations au moins, Le Misanthrope et George Dandin), c'est faute de n'avoir pas décelé (ou complètement suivi) le fil rouge que constitue le carnaval, alpha et oméga de l'œuvre, du monologue qui ouvre La Jalousie du Barbouillé jusqu'à la «cérémonie burlesque d'un homme qu'on fait médecin», troisième et dernier intermède du Malade imaginaire.
     Naturellement, je ne prétends pas soutenir que le carnaval offre la clé exclusive de la dramaturgie moliéresque; mais je voudrais néanmoins suggérer qu'il est impossible de saisir la spécificité de ce théâtre—y compris et surtout son efficacité scénique, qui le distingue du reste de la production comique littéraire des trois premiers tiers du XVIIe siècle—sans comprendre tout ce qu'il doit à l'ensemble festif riche et complexe qui, dans l'ancienne société, rythmait la saison hivernale.

I. Du Carnaval au théâtre

     Étant donné le volume imposant des études consacrées au carnaval, je me bornerai à en résumer ici les principaux éléments de cette fête dans leur rapport avec la vie sociale de l'ancienne société d'une part, et dans l'élaboration d'une dramaturgie moderne d'autre part. Considérablement étriqué (et commercialisé) à notre époque et sous nos latitudes, le carnaval marquait autrefois un temps fort dans le calendrier agraire et religieux, sans pourtant appartenir en propre au cycle liturgique. Bien que certaines fêtes religieuses—Saints Innocents, Épiphanie—aient été de fait annexées (ou détournées) par la tradition carnavalesque, celle-ci n'avait en effet d'existence liturgique qu'en négatif, par anticipation de la période quadragésimale de privations et de pénitence qui débute le mercredi des cendres et se termine le jour de Pâques.
     Le Mardi Gras n'était donc que la culmination d'une longue saison festive qui, dans sa plus grande extension, incluait jusqu'à la période de l'Avent, soit presque trois mois pleins coïncidant avec la période des veillées, c'est-à-dire de l'inactivité agricole.

Dans toute la chrétienté occidentale, on trouve dans les trois mois froids un ensemble de réjouissance dont la forme la plus achevée se situe pendant les jours gras qui précèdent l'entrée en Carême. Les dates de ces fêtes grasses importent peu. Leur plus longue extension chronologique se trouve en Angleterre où parfois les rites joyeux commencent dès la veille de la Toussaint. (Bercé)
Parmi les rites et les traditions afférentes aux jours fériés que comporte cette période (fête des Fous, «douze jours», Épiphanie, mardi-Gras, etc.) on trouve un point commun, la licence quant aux règles sociales normalement en vigueur, et plus généralement l'inversion de la normalité sous toutes ses formes.
     C'est fort logiquement que Caro Baroja débute son étude du carnaval par une réflexion sur la conception du temps, en soulignant que les fêtes hivernales représentent un Intervallum Mundi, la création d'un univers hors du monde et hors du temps, avec ses règles propres. L'origine de cette pratique (visant à réajuster les divers calendriers alors en concurrence) importe moins que la signification qu'elle a prise: c'est en effet l'occasion de mettre «le monde à l'envers» à travers une subversion des hiérarchies et de l'ordre normal des choses.
     On a beaucoup insisté sur le fait qu'une telle licence prenait la fonction de «soupape de sûreté sociale» en permettant à tous les dominés—enfants, femmes, peuple—de mettre en scène, dans des limites bien définies, une révolte contre l'Ordre établi; mais «Après tout», note T. Eagleton, «le carnaval est une manifestation autorisée (a licenced affair) à tous les niveaux, une rupture permise de l'hégémonie, une explosion populaire contenue, aussi dérangeante et relativement inefficace qu'une œuvre d'art révolutionnaire». Il a ainsi fallu relativiser la vision du carnaval par trop optimiste élaborée par M. Bakhtine, pour qui cette fête constituait «la seconde vie du peuple qui pénétrait temporairement dans le royaume utopique de l'universalité, de la liberté, de l'égalité et de l'abondance».
     S'appuyant sur divers historiens post-Bakhtiniens, A. Lindley met en garde contre les interprétations essentialistes du carnaval comme fête «populaire» fondamentalement antagoniste de l'Ordre établi, car il existe plusieurs carnavals (populaire, bourgeois, aristocratique), dont certains peuvent s'attaquer aux plus faibles et stigmatiser un groupe minoritaire. Période où une certaine mesure de violence est sanctionnée, elle occasionne autant les rébellions antifiscales que l'humiliation publique des maris cocus ou dominés par leurs femmes, les pogroms, ratonnades et même, nous apprend une lettre de Gui Patin, les expulsions de jésuites.
     De même, Heers, répudiant la vision «romantique» de carnaval comme un déchaînement des forces populaires contre l'autorité, montre au contraire le conformisme foncier de ses thèmes, de son ordonnancement (jusque dans l'inversion des rites ecclésiastiques) et de son choix de victimes; le rôle central des confréries qui l'organisent, ainsi que sa «récupération» par la grande bourgeoisie et l'aristocratie, semblent finalement plus déterminants que ses origines populaires et les révoltes véritables qu'il a pu exceptionnellement susciter. Il importe notamment de ne pas prendre pour argent content le mythe d'une licence absolue, car «La fête ne s'identifie pas au désordre, elle n'est pas un retour anarchique des instincts. Elle est un contre-ordre et le contre ordre est encore un ordre» (Bercé).
     En revanche, le rapport entre comédie et carnaval n'est pas sujet à caution: lorsque U. Eco tente de formuler empiriquement une définition du «comique» pour suppléer aux lacunes de la Poétique d'Aristote, il arrive aux éléments suivants: 1) violation d'une règle sociale mineure 2) commise par un personnage ignoble, inférieur, bestial, etc. avec lequel le public ne s'identifie pas, ce qui induit 3) un sentiment de supériorité chez le spectateur vis-à-vis du personnage comique, mais aussi 4) un assentiment envers la violation commise, qui constitue un défi à l'Ordre établi au nom du public, mais sans danger pour lui; ainsi 5) le spectateur en retire un plaisir mitigé, entre la satisfaction de voir une règle sociale contraignante bafouée et un personnage grotesque ridiculisé, sans que par ailleurs 6) il se soucie de défendre ni la règle ni la créature inférieure qui l'a enfreinte.
     Une telle insouciance, poursuit Eco, n'est possible que dans le mundus inversus du carnaval où la transgression est non seulement possible, mais normale, institutionnalisée, et donc sans risque pour le perpétrateur. Restons tout de même prudents lorsque nous postulons un passage de l'univers festif à celui du théâtre:
Il faut distinguer le «carnaval», disons, «ce qui advient sur la place publique» (...), et le «carnavalesque», disons, «ce qui advient dans Hamlet». Le premier peut être collectif et non-écrit; le second a un auteur. Quoique issu de coutumes populaires, Le carnavalesque littéraire, dans la pratique textuelle, est forcément le fait d'un individu, au moins au théâtre, qui s'exprime à travers un personnage. L'utilisateur littéraire est donc ainsi toujours un médiateur du carnaval plutôt qu'un participant spontané. (Lindley)
Ainsi, même en admettant que carnaval et comédie se fondent sur un même principe de la révolution (au sens propre: celui du «monde à l'envers»), on ne doit pas en déduire qu'ils s'assimilent à une menace effective de l'Ordre établi, sans quoi, note Eco, on aurait du mal à justifier que les autorités, à travers les âges, ne se soient pas montrées plus répressives envers ces manifestations, et même s'en soient servies pour mieux contrôler la populace.
     Ceci dit, on sait que le carnaval pouvait aussi, à l'occasion, dégénérer en rébellion véritable, comme l'a montré E. Le Roy Ladurie dans une célèbre étude de cas. Le climat insurrectionnel des années de Fronde représenta l'apogée et le point d'orgue de cette tradition avant la reprise en main qui accompagna la «prise du pouvoir» par Louis XIV en 1661. Bercé cite l'exemple du carnaval frondeur de Bordeaux en 1651 où des «farces improvisées (...) constituaient des sortes de "mazarinades en action"» lors desquelles «l'impertinence populaire [se] donna libre cours, employant tous les arguments et les usages de la tradition carnavalesque».
     Or, la tradition carnavalesque populaire médiévale, encore très vigoureuse au cours de la Renaissance, a lentement mais sûrement périclité par la suite, lorsque « la construction de l'État centralisé, l'intériorisation de la piété, l'expansion du capitalisme [vinrent] en deux ou trois cents ans disperser ou transformer la cohorte des joyeusetés populaires traditionnelles» (Bercé). Dans son examen des limites de la contestation dans la France du XVIIe siècle, O. Ranum nous rappelle toutefois que si les progrès de l'étatisme et de l'absolutisme marquèrent bien un changement dans le nombre et l'intensité des révoltes et des rebellions, on aurait tort de sous-estimer les importantes rémanences d'un esprit réfractaire dans certaines provinces, et notamment le Midi. De son côté, Cl. Alberge évoque un Languedoc «frappé de plein fouet par le vent de la Fonde», où les révoltes antifiscales endémiques s'étaient intensifiées à l'occasion de l'instabilité du pouvoir monarchique.
     Cette tradition à la fois régionaliste et protestataire, qui s'est maintenue jusqu'à nos jours, offre un exemple exceptionnel du «rôle déterminant de la fête, en ce qu'elle peut avoir apparemment de ritualisé, dans l'apparition des formes théâtrales» (Gardy). À Béziers, par exemple, la fête des Caritats (charités), le jour de l'Ascension, prenait un caractère carnavalesque, donnant lieu à des représentations de «théâtre en liberté» où la langue d'oc prend le pas sur le français, et qui, «au moment où Molière et D'Assoucy y séjournent, (...) trouve sa pleine maturité avant de disparaître».
     Incontestablement, Molière fréquenta là une école de théâtre aux enseignements d'une nature bien différente de celle de l'éducation littéraire reçue au collège de Clermont, mais aussi de la formation empirique acquise au contact des troupes parisiennes, notamment celle des comédiens italiens de la troupe Fiorelli-Locatelli. Leçons apprises, méditées sans doute, bien assimilées en tout cas, et qui allaient l'accompagner tout au long de sa carrière.
     Quoique la comédie ne puisse jamais être qu'une représentation du carnaval, elle permet d'en préserver l'esprit que la fête elle-même a perdu, à condition de pouvoir trouver des solutions qui contribuent à transmuter ce qui tient du festif en éléments dramaturgiques et dramatiques. L'emprunt—de thèmes, de motifs, de personnages, de schèmes comiques—ne suffit pas à réaliser une telle synthèse; Molière semble l'avoir compris, puisque l'on peut dire qu'il a réussi à élaborer une authentique «dramaturgie carnavalesque» qui assure la transition entre une société de la fête et la «société du spectacle».

II. La dramaturgie carnavalesque chez Molière

A) Le Rituel
     L'élément central de la tradition carnavalesque est le rituel; car non seulement les comportements en apparence les plus débridés obéissent en fait à des règles et des modèles bien définis, mais les temps forts des célébrations du carnaval consistent en cérémonies rattachées à deux cycles apparentés. Le premier implique le couronnement d'un roi, évêque ou pape, sa mise en accusation lors d'un procès qui aboutit inéluctablement à sa condamnation, sa déchéance puis son exécution. L'ambiance est tout à la fois joyeuse et tragique, car on se réjouit autant de l'avènement du prince que de sa persécution et de sa mise à mort, avant de se désoler de sa triste fin dans un cortège funéraire aussi burlesque que le reste.
IMAGE 1. Mardy Gras est Trépassé Carême prenant le suit sans regret [image] Détail [image] Image d'Épinal, XIXe siècle.


     Le deuxième cycle a également pour cadre un tribunal (le plus souvent organisé par la «jeunesse») qui a pour mission de révéler les inconduites des membres de la communauté lors de l'année qui précède, et, singulièrement, de connaître les transgressions de type sexuel nuisibles à l'Ordre établi, dont les plus graves sont le cocuage, les mariages mal assortis du point de vue de l'âge des conjoints, et la soumission des maris à leurs épouses. Les coupables sont alors soumis à des brimades humiliantes—le fameux charivari—dont les procédures varient, mais avec certaines constantes, comme les aubades cacophoniques sous les fenêtres des contrevenants, ou la promenade du condamné sur un âne qu'il chevauche à l'envers (l'assouade).
     On sait que le thème du mari trompé et humilié émaille tout le corpus moliéresque, à commencer par la Jalousie du Barbouillé qui ouvre le «cycle du cocuage» (Couton) poursuivi peu après dans Sganarelle et les deux Écoles. Thème convenu dans un genre censé traiter en priorité les conflits familiaux? Certes, mais la mise en scène en souligne la signification profonde, car jamais l'aspect affectif et psychologique ne laisse oublier l'origine topique du cocuage et sa place dans le «grand déballage» annuel des ignominies propre à la subversion carnavalesque.
     Dans les œuvres crées pour un cadre festif, cette origine est franchement exposée: dans le Mariage forcé, par exemple, Sganarelle, à qui un magicien et quatre démons ont déjà prédit par des signes éloquents qu'il sera cocu (Acte II, quatrième entrée), apprend de son ami Géronimo que «les jeunes gens de la ville ont préparé une mascarade pour honorer ses noces» (III, 4), manière plaisamment ironique de désigner le «charivari grotesque» qui suit (septième entrée). Tandis que les intermèdes et le final de Dandin évoquent sur un ton léger les infortunes conjugales qu'il faudra «noyer dans le vin», Amphitryon offre une apologie en règle du «triangle éternel» mari-femme-amant.
     Dans les pièces plus «réalistes», d'autres stratégies permettent de faire ressortir le potentiel carnavalesque du cocuage: la victime s'ingénie souvent à rendre publique son infortune, s'attirant une humiliation à laquelle il aurait pu échapper; pis encore, il encourage son rival tout en croyant l'éloigner (L'École des femmes) ou même lui facilite la tâche, soit par naïveté (Tartuffe), soit par complaisance plus ou moins forcée (Amphitryon). Il y ajoute éventuellement la couardise en envisageant les conséquences physiques d'une tentative de vengeance (monologue du héros à la scène 17 de Sganarelle: «Il [Lélie] pourrait bien, mettant affront dessus affront, / Charger de bois mon dos comme il a fait mon front.»).
     D'autres formes rituelles moins évidentes sont aussi mises à contribution. C'est fort naturellement que les pièces de commande pour les divertissements royaux empruntèrent directement des éléments du carnaval; mais la première œuvre entièrement attribuable à Molière, Les Précieuses ridicules, procède déjà d'un schème classique: déguisement et inversion des rôles sociaux, «couronnement» (c'est-à-dire triomphe) de Jodelet et Mascarille, suivi d'une dégradation en règle, avec humiliation et bastonnade. Alors que ce rituel structure la pièce, la satire sociale de la préciosité n'est qu'un élément diégétique d'appoint.
     Mme d'Escarbagnas a tous les traits d'une souveraine grotesque, qui se voit finalement dépouiller de ses attributs et ramener à sa véritable place: menacée par un amoureux déconfit, le receveur des tailles Harpin, elle doit épouser le conseiller Thibaudier. M. de Pourceaugnac, sorte d'alter ego de la comtesse et prédécesseur d'Argan, avait été soumis à des rituels dégradants d'un acabit carnavalesque mis en évidence par leur caractère violent et scatologique. Fabre remarque qu'après la fête de janvier 1670 à Saint-Germain, «carnaval semble définitivement annexé. Il n'est plus qu'un des épisodes de la liturgie du monarque», mais que

Pourtant, au cours de la saison précédente (...), Molière et Lully avaient dû très vite écrire un Monsieur de Pourceaugnac qui, d'un bout à l'autre, sous prétexte de charivariser un nobliau limousin, étale toute la verve purgative du carnaval des rues, avec ses chientlits, soufflaculs et pots de chambre. La Comédie-Française ne s'y trompa pas, qui en fit, par tradition, son affiche du Mardi-Gras. (Fabre)
Les grandes comédies-ballets ulterieures ont confirmé cette orientation: mascarade et intronisation burlesque sont au coeur du Bourgeois et du Malade.
     D'autres comédies beaucoup plus sobres ne manquent pourtant pas d'adhérer aux mêmes principes. Tartuffe, par exemple, a été promu roi—il est venu, dit Damis «usurper céans un pouvoir tyrannique»—, mais la maisonnée d'Orgon sur laquelle il règne n'est autre que «la cour du roi Pétaut» (dixit Mme Pernelle), c'est-à-dire une juridiction purement carnavalesque: Pétaut est, comme le pape des fous ou l'évêque des innocents, un monarque burlesque et éphémère, dont le nom trahit l'appartenance à l'imagerie du «bas corporel» propre aux jeux de carnaval (ce que confirme la dérivation du patronyme de l'étymon «pet», attestée par le Dictionnaire de l'Académie française de 1694: «Petaud. s. m. Terme qui n'a d'usage qu'en cette phrase prov. La Cour du Roy Petaud, pour dire, Un lieu de desordre & de confusion, & où tout le monde est maistre.»).
     Tartuffe lui-même finit par être dé-masqué et rituellement destitué à la fin de la pièce, tandis que son avatar Dom Juan, qui règne sur un «monde à l'envers» où les règles sociales ont été subverties, subit la destruction par le feu traditionnellement réservée aux damnés—mais aussi à l'effigie du bonhomme carnaval. Les possibles variations de la mort (métaphorique ou non) du héros dont Molière joue ainsi renvoient à des motifs carnavalesques, de même que la résurrection évoquant le cycle dionysiaque (à rapprocher aussi de rites agraires de fertilité) que l'on trouve en filigrane dans celui de carnaval. C'est le cas de la noyade de Dandin, annoncée mais annulée par le divertissement final, ou de l'agonie factice de Scapin («qu'on me porte au bout de la table, que je meure»).
     À ces allusions plus ou moins directes (et bien plus transparentes pour le public de l'époque que pour nous) s'ajoutent d'autres éléments dramatiques également imputables à la tradition du carnaval, tels les nombreux couples fou-raisonneur qui, outre leur évidente fonctionnalité satirique, montrent l'attachement de l'auteur à l'agôn que symbolise le combat rituel Carnaval-Carême, opposant les forces de la jouissance sensuelle à celles de la raison ascétique. Après avoir découvert l'importance dramatique de la «folie», la critique moliéresque a remarqué que, même dans les cas extrêmes comme celui d'Argan et de M. Jourdain, la folie semblait finalement récompensée dans la mesure où ces deux personnages trouvent dans leur intronisation l'assouvissement de leur plus cher désir. Certes, le bourgeois gentilhomme et le malade imaginaire sont ridicules aux yeux de leurs proches et du public; mais le carnaval consiste précisément à déculpabiliser l'extravagance en la prescrivant sans mesure, et donc logiquement à admettre que le plus fou s'impose: comme l'énonce Ariste dans la première scène de L'École des maris, «il vaut mieux souffrir d'être au nombre des fous, / Que du sage parti se voir seul contre tous.» Et dans les comédies curiales, beaucoup plus directement carnavalesques, on trouve des personnages de bouffons lucides (Moron dans La Princesse d'Élide, Clitidas dans les Amants magnifiques) descendus en droite ligne du «morosophe» de la fête des fous.
     Les interprétations traditionnelles selon lesquelles «un ordre co(s)mique sous-jacent» qui «préexiste à la pièce» serait «mis en danger par le héros et rétabli au dénouement» (Malachy) résistent difficilement à ce simple constat; et même dans la comédie où la neutralisation du héros carnavalesque intervient de la manière la plus concrète, Dom Juan, la tirade de Sganarelle qui sert d'épilogue («Voilà par sa mort un chacun satisfait») nous rappelle ironiquement que la disparition du grand seigneur méchant homme ne règle rien. Le résultat de ses méfaits—«Ciel offensé, lois violées, filles séduites, familles déshonorées, parents outragés, femmes mises à mal, maris poussés à bout»—n'est en rien effacé par son passage à la trappe infernale. Pire encore, Dom Juan n'a exprimé ni regret, ni remords, n'a pas abjuré sa sulfureuse philosophie. Et Sganarelle se retrouve avec un sérieux arriéré de gages qui sans doute restera impayé...
     Dans la grande majorité des pièces, où le triomphe paradoxal de la folie n'est jamais vraiment remis en cause, les tenants du carême—les gens «sérieux», les raisonneurs—sont donc effectivement déboutés. Contrairement à la fête, qui doit absolument se terminer par l'exécution du héros, le théâtre carnavalesque peut instituer une transgression de l'Ordre établi qui n'est finalement pas sanctionnée, en dépit des apparences.

B) La «Mise en jeu»
     Il n'est pourtant pas facile de séparer dans l'œuvre de Molière la satire de la simple «clownerie», de distinguer l'humour du «cirque», comme le propose Eco; on peut même affirmer que l'un des principaux points d'intérêts de la comédie Moliéresque, l'un des aspects qui lui assurent une postérité académique autant que dramatique, réside précisément dans son ambivalence irréductible entre le transgressif (la satire, la critique) et l'inoffensif (le pur divertissement)—et, parallèlement, dans son ambivalence entre l'attachement au texte, au langage, à la structure narrative, au logos d'une part, et d'autre part l'attachement à la dynamique performative, à la fusion des arts de la scène (jeu, musique, danse, machine), aux structures non narratives et à une esthétique de l'effet.
     Cette ambivalence est généralement tenue pour problématique du fait de la coexistence de «deux modèles antithétiques», selon la formule de P. Dandrey, «celui de la comédie-bouffonne, celui de la comédie miroir. Or dans la France du premier XVII
e siècle, la scission entre les deux formes avait atteint un tel degré qu'elle menaçait d'implosion le genre comique lui-même». Aborder la question par le biais du «code carnavalesque» nous évite la gênante obligation de tenter la synthèse des contraires, et même de traiter les œuvres séparément en deux ou trois groupes (farces, «grandes comédies», comédies-ballets). La solution que je propose se fonde en effet sur un modèle d'analyse du spectacle dramatique qui distingue quatre niveaux: diégétique et dramatique (superstructures), spectaculaire et logistique (infrastructures).
TABLEAU 1.  Anatomie du spectacle dramatique. Le Jeu de l'Ordre et du Chaos: comédie et pouvoirs à la Fin de Règne, 1673-1715. Paris, Honoré Champion, 2001, Ch. 3, p. 260.  [Tableau]

     Alors que les codes de la comédie-miroir tels que les décrit Dandrey opèrent presque uniquement au niveau diégétique, ceux de la comédie-bouffonne—c'est-à-dire carnavalesque—fonctionnent à un niveau plus profond, soit dramatique (le couple agonistique, les rituels de jugement et de (dé)couronnement, etc.), soit spectaculaire (costumes et apparence des personnages, éléments de jeu comme la bastonnade, etc.).
     La dialectique de l'harmonie et de la dissonance qu'examine Dandrey ne se joue donc pas dans une dimension unique, car il importe de bien distinguer entre la rémanence d'éléments ponctuels et une véritable «dramaturgie carnavalesque», qui peut très bien s'accommoder d'éléments mimétiques (vraisemblable ou réalisme) et d'une esthétique littéraire. Je crois donc compléter (et non contredire) l'analyse de Dandrey en situant l'esprit du carnaval aux niveaux dramatique et spectaculaire de l'œuvre moliéresque, et l'«esthétique du ridicule» au niveau diégétique. De même, je ne crois pas contredire Mazouer lorsqu'il affirme que «l'esprit du carnaval [avait] déserté notre théâtre» au XVII
e siècle, puisqu'à mon sens Molière ne s'est pas contenté de restaurer tel quel cet esprit perdu, mais de formuler une dramaturgie comique nouvelle qui, sans être ostensiblement tributaire de la tradition carnavalesque comme l'avait été la farce, en réintègre certains éléments clé au niveau des structures fondamentales de l'œuvre théâtrale.
     Le facteur crucial ici me paraît être la primauté que Molière accorde à un principe essentiel de la tradition du carnaval, dont il fait la base de sa dramaturgie: la mise en jeu. En effet, les caractéristiques du théâtre élizabéthain et jacobéen indiquées par M. Bristol valent aussi bien pour la scène française dans la première moitié du XVII
e siècle: le théâtre

n'est pas exclusivement, et même n'est pas principalement une institution spécialisée dans la production et la consommation littéraire. (...) la littérature en tant que produit fini et artistique y est subordonnée à des formes institutionnelles plus actives, mais aussi plus éphémères, qui sont transposées de la fête populaire au théâtre.
Acteur venu à l'écriture dramatique dans ce contexte, Molière ne compose pas ses pièces selon une démarche rhétorique (inventio/dispositio/elocutio), mais part d'une situation de jeu qui peut se résumer à un schème comique très simple, mais pouvant être éventuellement développé par amplification et répétition. Il en va ainsi du Barbouillé, bâti sur le gag du «cocu-qui-veut-être reconnu», d'abord réitéré, puis etoffé jusqu'à donner Dandin. Imaginer une mise en jeu implique aussi d'envisager dès le départ un effet spectaculaire global qui tient aux choix des costumes, des airs, des passages dansés, des décors, des machines; c'est là où tient l'unité de la représentation, plutôt que dans l'histoire et l'intrigue (les constituants du niveau diégétique), qui seront mis au service de cet effet, et non l'inverse.
     Une telle technique est au fond une adaptation du jeu italien all'improviso, qui brode toute une comédie à partir d'une situation comique servant de trame (le canovaccio), et de l'opposition entre les tipi fissi -- adaptation écrite, et plus ou moins «littéraire». Elle correspond également à la genèse des jeux de carnaval, qui reposent à la fois sur une structure immuable et fortement ritualisée, et sur des variations (régionales, annuelles, corporatistes) ainsi que sur des improvisations non dénuées de contraintes, en dépit de leur apparence débridée.
     La comédie-ballet—l'une des rares formes dramatiques dont nous connaissions en détail la genèse—représente le stade ultime de la répétition/amplification, puisqu'au départ, Les Fâcheux se résume au schème du «projet amoureux interrompu» multiplié selon une structure itérative, d'une façon pratiquement identique à celle que Molière avait utilisée dès 1655 dans L'Étourdi. Il est facile de démontrer que Monsieur de Pourceaugnac, La Comtesse d'Escarbagnas, Le Bourgeois gentilhomme ou Le Malade Imaginaire trouvent leur source dans une mise en jeu, fût-elle la mise en jeu d'un caractère (celui-ci n'étant jamais très comique en soi, comme le prouvent diverses pièces d'auteurs contemporains de Molière qui n'avaient pas saisi ce principe); et l'on ne peut que suivre Mazouer lorsqu'il affirme que la «vision du monde» illustrée dans la comédie-ballet, qui s'efforce de «déréaliser le monde, de conjurer les violences et la bêtise, d'estomper la dureté du réel», démarque celle du carnaval, qui «relativise tout, ébranle l'ordre figé et donne le dernier mot à la gaieté de la vie». Le final du Malade—c'est-à-dire le final de toute la comédie moliéresque—, renchérit Mazouer, offre une véritable «apothéose» dans le genre, qui «mène à l'achèvement l'idée de la mascarade et transforme les médecins en personnages de carnaval». Si donc il faut parler d'une «trajectoire» dans l'œuvre, celle-ci mène le théâtre toujours plus près du carnaval, et non l'inverse.
     En effet, même des œuvres considérablement plus littérarisées en apparence suivent ce principe de la mise en jeu, qui tend à se dissimuler sous la complication de l'intrigue ou la finesse de la peinture psychologique. Je me contenterai de prendre pour exemple Le Misanthrope, archétype de la grande comédie généralement pris pour exemple dans la thèse d'un «Molière auteur-littéraire-classique». Alceste nous offre une excellente représentation de ce qu'on appelle familièrement une «face de carême»: sobre jusqu'à l'ascétisme, refusant de se prêter à la mascarade joyeuse du cercle de Célimène, réactionnaire tous azimuts volontairement mal attifé, ce rabat-joie exerce sur son entourage le même effet désolant que celui de Dame Carême menaçant Carnaval de sa palette chargée de harengs saurs, comme on le voit sur le tableau de Bruegel.
IMAGE 2. Le Combat de Carnaval et de Carême (détail) de Pieter Bruegel l'ancien (1559) [image] Vienne, Kunsthistorisches Museum.

     Alceste lui-même n'imagine-t-il pas son rapport avec la société en termes de joute?: «mon dessein /Est de rompre en visière à tout le genre humain.» (I,1) Du point de vue dramatique, Le Misanthrope n'est donc pas fondamentalement l'histoire de relations humaines compliquées, ni le portrait sociologique des salons parisiens vers 1670, ni l'étude d'un cas psychologique qu'on peut y voir dans une optique littéraire. C'est avant tout une mise en jeu dont l'argument est calqué sur un combat agonistique semblable à celui des ennemis carnavalesques, un contrasto qui se nommerait «Alceste contre la société»: «Prenez un misanthrope endurci, placez-le dans un milieu mondain et même, pour accentuer le contraste, rendez-le amoureux de la femme qui règne sur ce milieu...» Pour un acteur/auteur rompu au jeu all'improviso, ce canevas évoque immédiatement quelques «scènes à faire», quelques lazzi aussi, quelques beaux échanges du type botta et riposta entre Alceste et Célimène -- sans oublier l'indispensable contraste visuel qui signalera immédiatement l'altérité du héros par rapport au mondain «habillé comme une gravure de mode» (Couton): le choix des fameux «rubans verts» pour caractériser le personnage ne nous indique-t-il pas une filiation avec le costume de Sganarelle, sous lequel le public était plus accoutumé à voir jouer Molière?
C) Le jeu des apparences
     Pour un homme de théâtre, en effet, le champ esthétique de la dramaturgie ne saurait se limiter à l'écriture; inventer un univers fictionnel implique aussi d'envisager ce à quoi les personnages doivent ressembler, comment ils doivent bouger ou parler. Souci évident dès les premières œuvres, dès La Jalousie du Barbouillé, car le «barbouillage», technique d'acteur, se trouve être également l'une des pratiques les plus courantes des «carêmes-prenants» qui se maculent le visage de lie-de-vin, de boue, voire d'excréments. Cette forme primale du déguisement renvoie aux origines les plus lointaines du carnaval, où l'excrément ou la boue fonctionnent à la fois comme références chtoniennes et symboles de régénération. Par ailleurs, le visage noirci du barbouillé, qui lui donne une apparence démoniaque selon l'imagerie de l'époque, est à rapprocher du masque noir d'Arlequin, celui des tippi fissi qui est le plus directement associé à la tradition carnavalesque.
     Sur un plan visuel, donc, le public de l'époque identifiait immédiatement le héros comme personnage carnavalesque, à plus forte raison s'il était comme on le croit interprété par René Berthelot («Gros-René»), repreneur d'un type d'obèse jovial à la manière du Gros-Guillaume de l'hôtel de Bourgogne et donc avatar du «Paillasse» (Pagliaci) de la commedia dell'arte, dont le costume bourré de paille évoquait précisément le bonhomme carnaval.
IMAGE 3. Les farceurs francais de l'hôtel de Bourgogne (détail): Gros-Guillaume. [image] Gravure d'Abraham Bosse. Paris, Bibliothèque Nationale.

     Dans la comédie suivante, Le Médecin volant, Molière affirme son allégeance à la commedia dell'arte en créant un «masque» à l'italienne, Sganarelle, à la généalogie double. L'iconographie et les informations dont nous disposons sur son costume montrent qu'il est le rejeton de Flautino (Flautin, alias Giovanni Gherardi); mais ce dernier est lui-même d'extraction carnavalesque, comme d'ailleurs ceux de la plupart des maschere.
IMAGE 4. Le Vray Portrait de Mr. de Molière en Habit de Sganarelle [image] Gravure de Simonin, XVIIe siècle.
IMAGE 5. Flautin (Giovanni Gherardi) [image] Gravure de Nicolas Bonnart, XVIIe siècle.
IMAGE 6. Le triomphe du Mardy Gras [image] Gravure d'almanach, XVIIe siècle.

     Aussitôt qu'il entre en scène, Sganarelle fait surgir aux yeux du spectateur une image précise, qui n'est autre que celle du fou: «Il s'appelle Sganarelle; mais il est aisé à connoître: c'est un homme qui a une large barbe noire, et qui porte une fraise, avec un habit jaune et vert» dit Martine à Lucas dans Le Médecin malgré lui (I, 4), à quoi ce dernier réplique « Un habit jaune et vart! C'est donc le médecin des paroquets?». En effet ces deux couleurs, qui peuvent juste paraître vaguement ridicules de nos jours, étaient très précisément celles portées par les stulti médiévaux, souvent comparés avec celles des perroquet—et alors jugées néfastes (le jaune est notamment symbolique du cocuage).
IMAGE 4 bis. Le Vray Portrait de Mr. de Molière en Habit de Sganarelle  . Version coloriée par l'auteur [image]

     Quant à la fraise (dont Harpagon est également affublé), c'est un de ces accessoires anachroniques qu' affectionnent les Carême-prenants; car comme Alceste, Sganarelle se montre résolu à prendre le contre-pied de la mode: «Quoi qu'il en soit, je suis attaché fortement / A ne démordre point de mon habillement» (L'École des maris, I, 1).
     La folie vestimentaire chez Molière prend une multiplicité de formes: excès dans le dandyisme, ou, au contraire, le rigorisme, usurpation (en particulier du costume de médecin, ou de l'habit noble par les valets), et généralement toute transgression de la norme dont les effets sont comparables à ceux du déguisement carnavalesque. D'un point de vue spectaculaire, l'effet provient du contraste visuel qui vient renforcer ce qui est donné dans le texte; ainsi, à l'origine, l'incongruité du couple Dom Juan - Sganarelle était-elle immédiatement patente du fait de la disjonction entre la défroque clownesque du valet et la mise élégante du maître, décrite par Pierrot (II, 1)—effet complètement perdu dans la plupart des mises en scène contemporaines. La turquerie du Bourgeois gentilhomme, doit autant aux paroles de Molière et à la musique de Lully qu'à la fantasmagorie des costumes de Gissey, qui descendaient tout droit de l'univers burlesque du ballet de cour, lequel s'était déjà approprié les principaux éléments visuels du carnaval.
IMAGE 7. Costume de Mufti pourté par Lully pour la turquerie du Bourgeois Gentilhomme [image] Dessin à la plume et au lavis de Henri Gissey. Stockholm, Nationalmuseum, coll. Tessin K. 8, fo 27.
IMAGE 8. «Entrée de mahomet et de ses docteurs.» Ballet Royal du Grand Bal de la Douairière de Billebahaut (1626).
[image] Dessin Aquarellé de Daniel Rabel. Paris, Musée du Louvre.

     Le cas du travesti est particulièrement intéressant, parce qu'il se situe au cœur de la transgression carnavalesque, dont il illustre d'ailleurs les limites. Molière en avait déjà quelque expérience avant de débuter sa carrière parisienne, puisqu'en 1655, il avait joué le rôle d'une harengère dans la troisième entrée du Ballet des incompatibles, créé à Montpellier en collaboration avec D'Assoucy «auteur de ces ballets, alors à la mode, qui associent danse, musique et poésie, dans une mise en scène débridée, où grimacent des personnages burlesques jusque dans leur accoutrement» (Alberge). Presque dix ans plus tôt, dans L'Étourdi (1644), Mascarille était costumé en femme (III, 8)—scène-clé de la pièce apparemment, puisqu'elle fut figurée sur le frontispice de l'édition de 1682.
IMAGE 9. Frontispice pour L'Étourdi (1644). Œuvres de Mr. Molière (édition de 1682). [image] Gravure de Pierre Brissart.

     Le travesti est loin d'avoir disparu plus avant dans le siècle; la comédie italienne l'utilisait volontiers, y compris chez les personnages féminins, et l'opéra y eut fréquemment recours pour les rôles de sorcières ou de «vieilles ridicules». Le fait que Molière ait conservé cette pratique—Madame Pernelle dans Tartuffe était jouée par Louis Béjart—, comme d'ailleurs les gags scatologiques («Molière ne recule jamais devant la chose» dit justement Serroy), a de quoi surprendre si l'on ne saisit pas leur caractère profondément carnavalesque, ainsi que l'attachement de l'acteur devenu auteur à des traditions qu'il considérait sans doute comme l'essence même du théâtre comique.

IMAGE 9. «Entrée des Androgynes.» Ballet Royal du Grand Bal de la Douairière de Billebahaut (1626). [image] Dessin Aquarellé de Daniel Rabel. Paris, Musée du Louvre.

D) Du carnaval populaire à la fête aristocratique: continuité et rupture
     L'évolution de la dramaturgie de Molière après le tournant de la fête de Vaux en 1661 soulève la question du devenir de cette fidélité à un univers de référence «populaire»; on peut se demander avec C. Hampton si l'absence de «parodie, de méfiance à l'égard de la puissance du roi ou des attributs royaux» fait du théâtre de Molière élaboré pour la fête curiale une antithèse du carnaval. Répondre affirmativement reviendrait à accepter de la façon la plus littérale le binarisme de la thèse bakhtinienne en négligeant le fait—crucial—que la contestation carnavalesque revient aussi à confirmer la stabilité de l'Ordre établi. De plus, ainsi que le note Heers, les premières formes dramatiques issues du carnaval comme le Fastnachtspiel n'étaient déjà plus l'émanation du petit peuple, mais reflétaient les goûts d'une bourgeoisie lettrée qui se plaisait à jouer avec certains éléments de la culture populaire—phénomène parallèle à la création des parades issues du milieu forain au tout début du XVIII
e siècle.
     Dans le dernier tiers du XVII
e siècle, le carnaval a déjà été largement récupéré par les milieux aristocratiques qui l'intègrent à leurs fêtes; par exemple, les fréquentes mentions du carnaval dans la correspondance de Mme de Sévigné montrent qu'il représentait, pour la noblesse aussi, une période de référence, un jalon important dans le calendrier. Période de référence, mais pas forcément de réjouissance, comm le prouve la lettre du vendredi 11 septembre 1676: «Les inquiétudes de la canicule ne sont pas moins désagréables que la présence du carnaval.»; lettre du vendredi 2 février 1680: «Ce que vous me dites de Pauline est incomparable, aussi bien que l'usage que vous faites de votre délicatesse pour éviter les déplaisirs du carnaval. Je n' oublierai jamais la hâte que vous aviez de vous divertir vitement, avalant les jours gras comme une médecine, pour vous trouver promptement dans le repos du carême.»; lettre à Guitaut du Mardi Gras (5 mars) 1680: «Ma fille est à Aix. Elle se porte mieux; elle a trouvé un médecin à qui elle se fie et qui la gouverne. Elle souffre toute la rigueur du carnaval; vous savez comme elle est sur ces divertissements qu' il faut prendre par commandement.»
     Hampton suggère que ces deux formes apparemment opposées partagent une certaine ludicité, la volonté d'élaborer un univers idéal éphémère, ainsi que divers aspects thématiques ou esthétiques (personnages grotesques, travestis). D'autre part, on constate à ce même moment une tendance à exploiter le carnaval comme thème de la comédie, c'est-à-dire à le faire passer du statut de modèle infrastructurel à celui d'élément diégétique.
     C'est Lully qui semble avoir le premier eu l'idée de prendre le carnaval comme sujet principal d'une œuvre dramatique, en l'occurrence—et fort logiquement—un ballet en six entrées donné à la cour le 17 octobre 1675, et simplement intitulé Le Carnaval. L'initiative n'eut pas de suite immédiate, mais quinze ans plus tard Dancourt fit jouer son Le Carnaval de Venise (29 décembre 1690), imité par Regnard et Campra dans une comédie-Ballet portant le même titre (20 janvier 1699), puis Houdar de la Motte et Destouches avec leur Mariage de Carnaval et de la Folie (14 octobre 1703). Par synecdoque, Venise devint un décor favori de ces divertissements carnavalesques qui se multiplièrent à la cour vers la fin du siècle, généralement en période de Carnaval (par exemple La Sérénade vénitienne (1702) et Les Devins de la place Saint-Marc (1710) de Danchet et Campra).
     Cette pratique marque l'aboutissement de la récupération, et, pourrait-on dire, de la fictionnalisation du carnaval, puisque la célébration se confond entièrement avec sa propre dramatisation. On observe très nettement ce phénomène dans l'évolution du costume: alors qu'au départ, c'est le carnaval qui inspire le théâtre, c'est exactement l'inverse qui se produit à la fin du XVII
e siècle; Berain, par exemple, dessine des costumes pour les mascarades de la cour sur le même modèle que ceux de l'Académie Royale de Musique et, par la suite, on ne distinguera plus du tout les costumes d'opéra et ceux du carnaval aristocratique.
IMAGE 10. Costume de chinois pour une mascarade de carnaval. [image] Dessin de Jean Berain
IMAGE 11. Costume de chinois pour un opéra (Les Paladins de Rameau (1760)?)
[image] Dessin aquarellé de Louis-René Boquet. Paris, Bibliothèque de l'Opéra, D. 216 III, 5.

     Toutefois, les œuvres qui prennent le carnaval pour thème ne manifestent pas dans leurs structures l'esprit carnavalesque tel que je l'ai défini, et se contentent d'un simulacre de mise en jeu qui, s'il donne quelques frissons au public de privilégiés, ne menace aucunement la stabilité de son univers. Au terme d'une étude sémiotique sur «le carnaval comme inversion des contraires bipolaires», V. Ivanov conclut qu'

On peut avancer l'hypothèse que la combinaison du «signifiant» carnavalesque (au niveau de la structure de surface des images), qui se fonde sur une véritable prototype (qu'il s'agisse du carnaval traditionnel (...), ou d'une ambiance de carnaval (...)) , et du «signifié», du personnage carnavalesque archétypique au niveau de la structure profonde des images, caractérise tous les auteurs pour qui le carnaval offre une source fertile de créativité.
Dans le cas de l'adoption du carnaval comme thème dramatique à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles, on constate au contaire que les signifiants ont été retenus, mais les signifiés complètement expurgés; ne reste plus que l'image d'une image de la subversion.
     Molière en revanche, quoique principal instigateur de ce théâtre curial et soumis à toutes les contraintes qu'impliquait le service de Louis XIV, s'est montré capable de maintenir les valeurs carnavalesques au c¦ur de la création dramaturgique, et même a su se servir de son expérience d'amuseur royal pour développer une esthétique convenant à la cour comme à la ville.
Conclusion
     On a pu dire que le théâtre de Molière était «conservateur» dans la mesure où il souscrit au modèle social dominant selon lequel l'interlude carnavalesque était acceptable précisément parce qu'il garantit un retour de l'Ordre établi. La collectivité qui a entériné ce pacte—c'est-à dire l'ensemble des personnages de la comédie—se ligue pour faire échouer quiconque y contrevient en voulant mener son propre «Carnaval illicite», comme l'appelle Malachy. On en déduira que si Molière se montre fidèle à l'esprit carnavalesque, c'est par la mise en scène d'une subversion factice parce qu'entièrement circonscrite dans un Ordre qu'elle est impuissante à remettre en cause. Pourtant, ce constat n'est pas celui d'un échec, car Molière et ses confrères dramaturges se sont fixé pour but de corriger les m¦urs en faisant rire, et non de saper les assises de la société dans laquelle ils vivaient.
     De ce point de vue, toutefois, la comédie moliéresque se montre généralement supérieure au reste de la production de l'époque par son ambiguïté fondamentale (qui lui vaut d'être encore jouée et de susciter autant de travaux critiques). On ne cesse de se demander si Molière méprisait les bourgeois ou au contraire faisait preuve d'affection envers eux sous les charges dont il les accabla; s'il respectait le pouvoir qu'il servit ou le haïssait; s'il admirait les aristocrates ou au contraire les considérait comme des parasites; s'il fut féministe avant la lettre, ou résolument misogyne... Il y a fort à parier que ces questions se poseront encore dans trois siècles et maintiendront son œuvre dans l'actualité. De son vivant même, presque à chaque fois où ses pièces ont provoqué des controverses, le débat a tourné autour de l'ambiguïté plutôt que sur une prise de position bien tranchée.
     Or, cette ambiguïté n'est autre que la transposition dramatique de l'ambivalence du Carnaval, dont le dérèglement organisé comporte toujours le potentiel d'une révolte effective -- risque inévitable que les autorités doivent accepter, mais qui provoque forcément l'inquiétude, à la fois par la peur physique de l'émeute et par peur de voir certains principes carnavalesques transcender les limites de la fête pour faire irruption dans le réel environnant. En mettant les dominés en situation de pouvoir, même fictive, ne risque-t-on pas de leur donner vraiment goût à une condition meilleure ou, pire encore, de leur donner l'occasion de (se) prouver qu'ils sont capables d'assumer les responsabilités qu'on leur refuse par principe?
      Bien sûr, la réversibilité entre maîtres et valets reste encore confinée à un niveau ludique chez Molière; mais pour que la comédie passe du travesti burlesque de Jodelet, ou le Maître valet de Scarron (1643) à Crispin rival de son maître de Lesage (1707)—où maître et valet sont devenus identiques de fait—il fallait qu'elle ait déjà solidement établi le principe qu'un domestique pouvait se montrer en tous points l'égal d'un homme de qualité. En d'autres termes, si Scapin ou Mascarille restaient très en deça de Crispin ou Arlequin sur le plan de la subversion, les seconds n'eussent pu se montrer aussi subversifs sans les premiers. De même, alors que les soulèvements populaires sous l'Ancien Régime, en dépit de leur nombre et de leur fréquence, n'aboutirent jamais à menacer l'Ordre établi, ils n'en contribuèrent pas moins à manifester et cristalliser un mécontentement qui, lorsque se trouvèrent enfin réunies les circonstances favorables, donna toute sa vigueur à la Révolution.
     Molière (pré)révolutionnaire? C'est indubitable dans le domaine dramaturgique, où il intègre les grands principes de la fête carnavalesque qui devinrent ainsi durablement attachés à la «comédie classique» telle que nous la conçevons depuis. Menacé de disparition sur la place publique, le Carnaval, fête de la subversion, trouva ainsi au théâtre comique un conservatoire où il est demeuré, sans que nous en ayons toujours conscience. Que Molière ait été le principal artisan de ce sauvetage pourra sembler un titre de gloire bien plus mérité—et infiniment plus enviable—que celui d'avoir mis au point une comédie réglée. Le refus persistant de sacrifier le code carnavalesque au bénéfice du code littéraire prouve que Molière, à travers les modulations de son art, n'a jamais renoncé à sa conception du théâtre comme mise en jeu; de tout ce qui le distingue de ses contemporains, cette fidélité à l'essence du théâtre est peut-être ce qui caractérise le mieux le «génie moliéresque».